(...)Somos contemporâneos de um momento de reinvenção da relação arte-tecnologia, em que a hibridação entre arte, ciência e pensamento produz novos paradoxos e questões. Relação que não é nova, mas que sem dúvida é problematizada de forma aguda no contexto atual, em que a arte busca uma revitalização e acha nas tecnologias emergentes um campo de experimentação.Não basta uma nova tecnologia para se produzir uma nova estética.
Hoje, poderíamos dizer que a arte contemporânea em sua relação com o tecnológico passa por uma nova série de configurações, ou melhor, dissolução de fronteiras que se realiza em situações-limites produzidas por diferentes processos, geradores de objetos artísticos "paradoxais" a meio caminho entre o científico e o estético.Nos anos 60 e 70, o cinema experimental foi um desses lugares de dissolução e hibridação, quando artistas vindos de diferentes domínios faziam um "quase-cinema"(Hélio Oiticica) ou anti-cinema, antropofagia do tecnológico, experiências em super-8, filme (Andy Warhol, Michael Snow) e vídeo. Experiências que se voltavam para a pesquisa audiovisual, onde filme e vídeo não são usados como mero registro ou transposição de obras pré-existentes, mas como novo processo.O tecnoestético seria problematizado de forma aguda na chamada arte cinética e arte cibernética, que iria explorar componentes como a luz, o movimento, a cor. Experiências prolongadas pelas propostas ambientalistas dos anos 70, a land art , body art, e também pela videoarte, videoinstalações, arte eletrônica, vídeo dança e computer dance, filme-hologramas, enfim, na fusão de diferentes domínios.
A imagem pode funcionar como detonadora de narrativas e gags teóricas ou como suporte/matéria/componente da obra.
Nos anos 70 fazer vídeo, era descobrir o vídeo (Nam June Paik, Bill Viola), mas a videoarte só toma real impulso nos anos 80 (Viola, Garry Hill, Zbigniew Rybcynski). O vídeo experimental _a idéia do videoautor passa a ser reconhecido como domínio estético autônomo, domínio "impuro" em que imagens de diferentes origens, grafismos, sons, corpos, narrativas, performances se combinam, numa fusão de campos e mídias.
A proposta tanto de uma neutralização, seleção, "ecologia" das imagens e da memória quanto a problematização do seu saturamento é o motor na criação de "campos" e paisagens vídeo-digitais (compostas de frames, pixels, zappings e sampleamentos), fragmentos de informação e ruídos que podem compor uma "paisagem" mental, a "little quarter" ou cela real/virtual onde o artista convida o público a descondicionar os olhos. Os componentes da imagem servem aqui como suporte fluído, informe, dissolução do figurativo na constituição de uma paisagem eletrônica. Obter uma desconfiguração da imagem por "descorreções de luz" e reconfigurações A operação de digitalização das imagens (passar das imagens análogicas, pintura, ilustração, filme, para o digital) implica numa memória seletiva que conserva as sobras/ruídos das imagens. Alterações perceptivas que o artista obtem ao capturar o silêncio, o intervalo, a violência dos fluxos, ao captar o processo de constituição e dissolução das imagens.(...)
Ilusão de interatividade, confusão entre tempo real e imagem virtual que brinca com nossa "fé perceptiva" invertendo o princípio da credibilidade ao afirmar que é preciso crer na arte e em suas potencialidades para "ver" o real e não procurar na arte um decalque ou adequação ao mundo. É como se a arte contemporânea nos despertasse para realidades que sem ela nossos olhos não saberiam ver.
Essa relação entre o visível e o invisível, essa possibilidade da arte fazer ver, materializar ou configurar mundos virtuais ou "imponderáveis" é decisiva na relação arte&tecnologia quando o tecnológico torna-se condição, suporte, dispositivo para "fazer ver o invisível". Nesse sentido, os trabalhos com campos térmicos e eletromagnéticos, o registro ou representação do calor e de turbulências atmosféricas por meio de novas técnicas de visualização como a "Schlierenfotografia" (Mário Ramiro), remetem explicitamente para a possibilidade de ampliar nossa capacidade perceptiva.(...)
Descondicionamento do olho (1994 ; O quartinho ) que passa pela descontextualização das imagens e sua inserção em outro campo. Extração de fragmentos de cenas e legendas, zapping, scratch vídeo, scaneamentos, desconfigurações progressivas que constituem um movimento recorrente na vídeoarte. "Sobras" extraídas do esgoto público das imagens (televisão) onde tudo desemboca: telejornais, fições, documentários, banalidades e arte. A questão é extrair desse fluxo indiferenciado algo que escaparia ao massacre visual e combinar o indiferenciado com o mais pessoal: a televisão/memória pessoal do artista, home-vídeo, registros particulares. É nessa interseção do subjetivo/objetivo, público/privado que pode eclodir um sentido.É preciso "crer para ver" (Ronaldo Kiel), postulado da arte contemporânea que viola as leis naturais e o realismo e cria um mundo ou paisagem virtual. Roupas que balançam numa imagem vídeo, varal eletrônico em sincronia com um vento que sopra fora da tela. Ilusão de interatividade, confusão entre tempo real e imagem virtual que brinca com nossa "fé perceptiva" invertendo o princípio da credibilidade ao afirmar que é preciso crer na arte e em suas potencialidades para "ver" o real e não procurar na arte um decalque ou adequação ao mundo. É como se a arte contemporânea nos despertasse para realidades que sem ela nossos olhos não saberiam ver.
Essa relação entre o visível e o invisível, essa possibilidade da arte fazer ver, materializar ou configurar mundos virtuais ou "imponderáveis" é decisiva na relação arte&tecnologia quando o tecnológico torna-se condição, suporte, dispositivo para "fazer ver o invisível". Nesse sentido, os trabalhos com campos térmicos e eletromagnéticos, o registro ou representação do calor e de turbulências atmosféricas por meio de novas técnicas de visualização como a "Schlierenfotografia" (Mário Ramiro), remetem explicitamente para a possibilidade de ampliar nossa capacidade perceptiva.Perceber os campos de forças num espaço, significa captar as diferentes qualidades desse espaço, ou dito de forma literária, por D.H. Lawrence: "lugares diferentes têm diferentes emanações, diferentes vibrações, diferentes exalações químicas, diferentes polaridades". As "fotografias" de Mário Ramiro documentam essas "qualidades" imateriais existentes ao redor de espaços e "objetos". A partir de esculturas térmicas (materiais) construídas pelo artista, revela-se um "volume imaterial irradiado no espaço", e que só é possível captar por meio de sistemas técnicos como a "Schlierenfotografia" que "revela" configurações atmosféricas, turbulências, "materializa" o ar em imagens-auras.
"lugares diferentes têm diferentes emanações, diferentes vibrações, diferentes exalações químicas, diferentes polaridades".
(...)
A idéia de criar zonas e ambientes em que o espectador está sob "influência" de campos de força, campos eletromagnéticos, térmicos, tem ressonâncias estéticas, a proposta de criação de campos de influência em que a arte e o artista produzem alterações perceptivas e transformações imateriais.
Como mobilizar o espectador? Transe e inserção no espaço da obra. Criação de um espaço diferenciado por meio da reverberação do som. Criar um "campo". Inserir o público no ambiente. Sensores captam e reverberam o movimento dos passos, o desafio é fazer sentir o corpo no espaço ecoado e inserir o olho no fluxo das imagens. Colocar o espectador "em fase" com a obra.Quanto se pode multiplicar um espaço? Como atingir a carne das imagens? Indo num sentido oposto de uma aposta na "desmaterialização" e "despotencialização" das imagens, algumas propostas contemporâneas buscam, no cruzamento ente arte e tecnologia, atingir a um reencantamento, do mundo, um novo pathos, uma "metafísica das sensações" (José Gil).A relação da arte-tecnologia é indissociável de um quadro científico e cultural que passa pelos mais diferentes saberes: informática, neurociências, cibernética, design, com uma valorização das ciências do vivo, em que o modelo biológico cruza com o maquínico, o industrial, o informático.A biologia como campo de problematização do vivo traz conceitos decisivos, como os de auto-organização, morfogênese (gênese da forma), o modelo das redes neurais. Estes conceitos, trabalhados no campo da arte, produzem efeitos surpreendentes.Podemos falar da aparição, nos anos 90, de ready mades biológicos, objetos/seres híbridos produzidos por uma "arte evolucionária" que toma a evolução biológica e as proposições da bio-tecnologia como questões a serem trabalhadas pela arte. A própria imagem digital ganha hoje características do ser vivo, inserindo-se no que poderíamos chamar de um "teatro da individuação", a auto-produção da imagem por metamorfoses, anamorfoses, a sua capacidade de se auto-organizar, evoluir e se individualizar , como as imagens fractais e outras imagens de síntese.
Se, hoje, podemos falar de um desenvolvimento pós-biológico do vivo (clones, próteses, implantes), que co-evolui com a tecnologia, podemos falar também de uma co-evolução da arte com as tecnologias emergentes na produção de uma bio-estética, uma estetização do vivo.É como entendemos o trabalho no campo da "arte evolucionária" (Wagner Garcia) cujo suporte são os laboratórios de biologia molecular e as imagens e holografia de síntese usadas para dar visibilidade (imagens tridimensionais) a seres microscópicos. Uma proposta que busca aspectos estéticos em funções biológicas e sistemas cibernéticos atuantes em seres vivos. A holografia simula e amplia em escala visível esses microcosmos. O artista procura criar ou reconhecer seres "estéticos" como a alga que emite uma luz biológica, efeito bioluminescente que será recriado num holograma cuja base é a luz laser (Light Automata1 ). A co-relação entre luz biológica e luz holográfica, as alterações (programar uma célula) produzidas pelo artista nesses microorganismos e populações de células, indicam esse desejo da arte de ultrapassar as fronteiras do objeto e estetizar o vivo (ready mades biológicos).A problematização do maquínico e do vivo pela arte contemporânea é sintomática de uma passagem do modelo industrial e mecânico para os modelos biotecnológicos. Evolutionary Art Imaginaire , de Steven Rook, cria, por exemplo, uma árvore genealógica de uma imagem digital. Imagens que são criadas, nascem, crecem, se reproduzem (por clonagem ou mutações), envelhecem e morrem segundo uma lógica genética e o mapa de seu DNA. Um darwinismo estético que começa numa sopa primordial feita de equações matemáticas que darão origem a diferentes padrões de formas e cores. A imagem ganha características do vivo da mesma forma que o vivo torna-se objeto estético.
Hoje, poderíamos dizer que a arte contemporânea em sua relação com o tecnológico passa por uma nova série de configurações, ou melhor, dissolução de fronteiras que se realiza em situações-limites produzidas por diferentes processos, geradores de objetos artísticos "paradoxais" a meio caminho entre o científico e o estético.Nos anos 60 e 70, o cinema experimental foi um desses lugares de dissolução e hibridação, quando artistas vindos de diferentes domínios faziam um "quase-cinema"(Hélio Oiticica) ou anti-cinema, antropofagia do tecnológico, experiências em super-8, filme (Andy Warhol, Michael Snow) e vídeo. Experiências que se voltavam para a pesquisa audiovisual, onde filme e vídeo não são usados como mero registro ou transposição de obras pré-existentes, mas como novo processo.O tecnoestético seria problematizado de forma aguda na chamada arte cinética e arte cibernética, que iria explorar componentes como a luz, o movimento, a cor. Experiências prolongadas pelas propostas ambientalistas dos anos 70, a land art , body art, e também pela videoarte, videoinstalações, arte eletrônica, vídeo dança e computer dance, filme-hologramas, enfim, na fusão de diferentes domínios.
A imagem pode funcionar como detonadora de narrativas e gags teóricas ou como suporte/matéria/componente da obra.
Nos anos 70 fazer vídeo, era descobrir o vídeo (Nam June Paik, Bill Viola), mas a videoarte só toma real impulso nos anos 80 (Viola, Garry Hill, Zbigniew Rybcynski). O vídeo experimental _a idéia do videoautor passa a ser reconhecido como domínio estético autônomo, domínio "impuro" em que imagens de diferentes origens, grafismos, sons, corpos, narrativas, performances se combinam, numa fusão de campos e mídias.
A proposta tanto de uma neutralização, seleção, "ecologia" das imagens e da memória quanto a problematização do seu saturamento é o motor na criação de "campos" e paisagens vídeo-digitais (compostas de frames, pixels, zappings e sampleamentos), fragmentos de informação e ruídos que podem compor uma "paisagem" mental, a "little quarter" ou cela real/virtual onde o artista convida o público a descondicionar os olhos. Os componentes da imagem servem aqui como suporte fluído, informe, dissolução do figurativo na constituição de uma paisagem eletrônica. Obter uma desconfiguração da imagem por "descorreções de luz" e reconfigurações A operação de digitalização das imagens (passar das imagens análogicas, pintura, ilustração, filme, para o digital) implica numa memória seletiva que conserva as sobras/ruídos das imagens. Alterações perceptivas que o artista obtem ao capturar o silêncio, o intervalo, a violência dos fluxos, ao captar o processo de constituição e dissolução das imagens.(...)
Ilusão de interatividade, confusão entre tempo real e imagem virtual que brinca com nossa "fé perceptiva" invertendo o princípio da credibilidade ao afirmar que é preciso crer na arte e em suas potencialidades para "ver" o real e não procurar na arte um decalque ou adequação ao mundo. É como se a arte contemporânea nos despertasse para realidades que sem ela nossos olhos não saberiam ver.
Essa relação entre o visível e o invisível, essa possibilidade da arte fazer ver, materializar ou configurar mundos virtuais ou "imponderáveis" é decisiva na relação arte&tecnologia quando o tecnológico torna-se condição, suporte, dispositivo para "fazer ver o invisível". Nesse sentido, os trabalhos com campos térmicos e eletromagnéticos, o registro ou representação do calor e de turbulências atmosféricas por meio de novas técnicas de visualização como a "Schlierenfotografia" (Mário Ramiro), remetem explicitamente para a possibilidade de ampliar nossa capacidade perceptiva.(...)
Descondicionamento do olho (1994 ; O quartinho ) que passa pela descontextualização das imagens e sua inserção em outro campo. Extração de fragmentos de cenas e legendas, zapping, scratch vídeo, scaneamentos, desconfigurações progressivas que constituem um movimento recorrente na vídeoarte. "Sobras" extraídas do esgoto público das imagens (televisão) onde tudo desemboca: telejornais, fições, documentários, banalidades e arte. A questão é extrair desse fluxo indiferenciado algo que escaparia ao massacre visual e combinar o indiferenciado com o mais pessoal: a televisão/memória pessoal do artista, home-vídeo, registros particulares. É nessa interseção do subjetivo/objetivo, público/privado que pode eclodir um sentido.É preciso "crer para ver" (Ronaldo Kiel), postulado da arte contemporânea que viola as leis naturais e o realismo e cria um mundo ou paisagem virtual. Roupas que balançam numa imagem vídeo, varal eletrônico em sincronia com um vento que sopra fora da tela. Ilusão de interatividade, confusão entre tempo real e imagem virtual que brinca com nossa "fé perceptiva" invertendo o princípio da credibilidade ao afirmar que é preciso crer na arte e em suas potencialidades para "ver" o real e não procurar na arte um decalque ou adequação ao mundo. É como se a arte contemporânea nos despertasse para realidades que sem ela nossos olhos não saberiam ver.
Essa relação entre o visível e o invisível, essa possibilidade da arte fazer ver, materializar ou configurar mundos virtuais ou "imponderáveis" é decisiva na relação arte&tecnologia quando o tecnológico torna-se condição, suporte, dispositivo para "fazer ver o invisível". Nesse sentido, os trabalhos com campos térmicos e eletromagnéticos, o registro ou representação do calor e de turbulências atmosféricas por meio de novas técnicas de visualização como a "Schlierenfotografia" (Mário Ramiro), remetem explicitamente para a possibilidade de ampliar nossa capacidade perceptiva.Perceber os campos de forças num espaço, significa captar as diferentes qualidades desse espaço, ou dito de forma literária, por D.H. Lawrence: "lugares diferentes têm diferentes emanações, diferentes vibrações, diferentes exalações químicas, diferentes polaridades". As "fotografias" de Mário Ramiro documentam essas "qualidades" imateriais existentes ao redor de espaços e "objetos". A partir de esculturas térmicas (materiais) construídas pelo artista, revela-se um "volume imaterial irradiado no espaço", e que só é possível captar por meio de sistemas técnicos como a "Schlierenfotografia" que "revela" configurações atmosféricas, turbulências, "materializa" o ar em imagens-auras.
"lugares diferentes têm diferentes emanações, diferentes vibrações, diferentes exalações químicas, diferentes polaridades".
(...)
A idéia de criar zonas e ambientes em que o espectador está sob "influência" de campos de força, campos eletromagnéticos, térmicos, tem ressonâncias estéticas, a proposta de criação de campos de influência em que a arte e o artista produzem alterações perceptivas e transformações imateriais.
Como mobilizar o espectador? Transe e inserção no espaço da obra. Criação de um espaço diferenciado por meio da reverberação do som. Criar um "campo". Inserir o público no ambiente. Sensores captam e reverberam o movimento dos passos, o desafio é fazer sentir o corpo no espaço ecoado e inserir o olho no fluxo das imagens. Colocar o espectador "em fase" com a obra.Quanto se pode multiplicar um espaço? Como atingir a carne das imagens? Indo num sentido oposto de uma aposta na "desmaterialização" e "despotencialização" das imagens, algumas propostas contemporâneas buscam, no cruzamento ente arte e tecnologia, atingir a um reencantamento, do mundo, um novo pathos, uma "metafísica das sensações" (José Gil).A relação da arte-tecnologia é indissociável de um quadro científico e cultural que passa pelos mais diferentes saberes: informática, neurociências, cibernética, design, com uma valorização das ciências do vivo, em que o modelo biológico cruza com o maquínico, o industrial, o informático.A biologia como campo de problematização do vivo traz conceitos decisivos, como os de auto-organização, morfogênese (gênese da forma), o modelo das redes neurais. Estes conceitos, trabalhados no campo da arte, produzem efeitos surpreendentes.Podemos falar da aparição, nos anos 90, de ready mades biológicos, objetos/seres híbridos produzidos por uma "arte evolucionária" que toma a evolução biológica e as proposições da bio-tecnologia como questões a serem trabalhadas pela arte. A própria imagem digital ganha hoje características do ser vivo, inserindo-se no que poderíamos chamar de um "teatro da individuação", a auto-produção da imagem por metamorfoses, anamorfoses, a sua capacidade de se auto-organizar, evoluir e se individualizar , como as imagens fractais e outras imagens de síntese.
Se, hoje, podemos falar de um desenvolvimento pós-biológico do vivo (clones, próteses, implantes), que co-evolui com a tecnologia, podemos falar também de uma co-evolução da arte com as tecnologias emergentes na produção de uma bio-estética, uma estetização do vivo.É como entendemos o trabalho no campo da "arte evolucionária" (Wagner Garcia) cujo suporte são os laboratórios de biologia molecular e as imagens e holografia de síntese usadas para dar visibilidade (imagens tridimensionais) a seres microscópicos. Uma proposta que busca aspectos estéticos em funções biológicas e sistemas cibernéticos atuantes em seres vivos. A holografia simula e amplia em escala visível esses microcosmos. O artista procura criar ou reconhecer seres "estéticos" como a alga que emite uma luz biológica, efeito bioluminescente que será recriado num holograma cuja base é a luz laser (Light Automata1 ). A co-relação entre luz biológica e luz holográfica, as alterações (programar uma célula) produzidas pelo artista nesses microorganismos e populações de células, indicam esse desejo da arte de ultrapassar as fronteiras do objeto e estetizar o vivo (ready mades biológicos).A problematização do maquínico e do vivo pela arte contemporânea é sintomática de uma passagem do modelo industrial e mecânico para os modelos biotecnológicos. Evolutionary Art Imaginaire , de Steven Rook, cria, por exemplo, uma árvore genealógica de uma imagem digital. Imagens que são criadas, nascem, crecem, se reproduzem (por clonagem ou mutações), envelhecem e morrem segundo uma lógica genética e o mapa de seu DNA. Um darwinismo estético que começa numa sopa primordial feita de equações matemáticas que darão origem a diferentes padrões de formas e cores. A imagem ganha características do vivo da mesma forma que o vivo torna-se objeto estético.
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