terça-feira, 22 de abril de 2008

Retrato do amigo Pedro


Decidi postar um retrato que fiz de um grande amigo meu, nao só pela amizade que tenho mas também aquilo que vou fazendo. Ele é arquitecto e um visitante do blog.
Interessado nas artes, está sempre curioso com o que se passa nas artes plasticas.

Pastel de óleo sobre papel

70x 90 cm
Diogo Jesus

domingo, 6 de abril de 2008

Genial !!

Absolutamente genial !!


http://www.sandfantasy.com/

publicado por, Diogo Jesus

sábado, 5 de abril de 2008

quinta-feira, 27 de dezembro de 2007

Aquele Deus



Com este espírito natalício, inevitavelmente à porta, são mais/entre outros dias do ano em que pensamos "naquele" DEUS", no Deus que fez o homem de barro dando-lhe vida, animo e alma!
Fiz esta escultura em barro com 20 cm e pintada com patines.
Gostava que comentassem.

Diogo Jesus

segunda-feira, 17 de dezembro de 2007

Guareta Sousa

Olá a todos!

Aqui deixo no blog o site de Guareta Sousa, uma artista plástica de quem falei ao professor, numa das aulas passadas em relação ao meu último trabalho à óleo sobre tela, pois
identifiquei-me bastante com alguns trabalhos desta artista, seja em aspectos técnicos como
também na sua abordagem relativamente a temática corpo/espaço.
Achei bastante interessante o facto do espaço não ter que ser pormenorizado no seu todo, mas
sim criado com cores quentes que se fundem harmonosiamente e que deixam bem claro perante o observador a presença da essência de um espaço...gerando uma nova interpretação por parte dele e estimulando a imaginação de cada um.

http://www.guareta.com/index2.html

quinta-feira, 13 de dezembro de 2007

http://www.intermediaarts.org/


http://diglitmedia.blogspot.com/2007/05/o-que-arte-intermdia.html
DigLitMedia
Literatura e Media na Era Digital
Segunda-feira, Maio 14, 2007

O que é a "arte intermédia"?
O artista valenciano Bartolomé Ferrando explica no texto, “A arte intermédia: convergências e pontos de cruze”, o conceito. Trata-se dos “enlaces e pontos de união entre uma prática especifica determinada, como é, por exemplo, a pintura, e outros exercícios artísticos já desenvolvidos na vanguarda histórica, capazes de ampliar e estender o conceito e a prática do específico a outras áreas o espaços de conexão e interferência”.
A arte intermédia não é algo novo, da contemporaneidade, vem dos tempos mais antigos, desde que começou a usar-se a escrita. Ao início, os signos que compunham a escrita eram quase desenhos. Ou seja, pintura e escrita estiveram sempre ligadas. Aliás, no Oriente, as palavras escrever e pintar são designadas mediante o mesmo signo. Já no Renascimento, a letra era percebida como um elemento plástico. Esta podia ter diferentes tamanhos, cores, inclinações… Tal e como acontece com os elementos de um quadro qualquer.É isto que Bartolomé Ferrando vem a exemplificar na sua obra poética/pictórica “Escrituras superpuestas”. O poeta/pintor mostra como a escrita tem a sua materialidade própria. Mostra como a escrita não é uma mera representação da voz. Mostra como a letra, entendida como elemento gráfico ou plástico tem a sua própria força artística.

INTERMEDIA

IntermediA

(From Wikipedia, the free encyclopedia)

This article needs additional citations for verification.Please help improve this article by adding reliable references. Unsourced material may be challenged and removed. (September 2007)
For the hypertext system, see Intermedia (hypertext).
For the film studio, see Intermedia (production company).

Intermedia was a concept employed in the mid-sixties by Fluxus artist Dick Higgins to describe the ineffable, often confusing, inter-disciplinary activities that occur between genres that became prevalent in the 1960s. Thus, the areas such as those between drawing and poetry, or between painting and theater could be described as intermedia. With repeated occurrences, these new genres between genres could develop their own names (e.g. visual poetry or performance art.)
Higgins described the tendency of the most interesting and best in the new art to cross the boundaries of recognized media or even to fuse the boundaries of art with media that had not previously been considered art forms, including computers.
"Part of the reason that Duchamp's objects are fascinating while Picasso's voice is fading is that the Duchamp pieces are truly between media, between sculpture and something else, while a Picasso is readily classifiable as a painted ornament. Similarly, by invading the land between collage and photography, the German John Heartfield produced the what are probably the greatest graphics of our century..."
—Higgins, Intermedia, 1966)
With characteristic modesty, he often noted that Samuel Taylor Coleridge had first used the term.
In 1968, Hans Breder founded the first university program in the United States to offer an M.F.A. in intermedia. The Intermedia Area at The University of Iowa graduated artists such as Ana Mendieta and Charles Ray. In addition, the program developed a substantial visiting artist tradition, bringing artists such as Dick Higgins, Vito Acconci, Allan Kaprow, Karen Finley, Robert Wilson and others to work directly with Intermedia students. The program is currently headed by Jon Winet (Xerox PARC Artist in Residence in the 1990s). The technical supervisor, and also an integral part of the culture of the Intermedia Area and graduate of the program himself, is Steven Strait.
Over the years, especially on the Iowa campus, "Intermedia" has been used interchangeably with "Multi-media." However, recently the latter term has become identified with mixed-media in the arts and electronic media in pop-culture. While Intermedia values both disciplines, the term "Intermedia" has become the preferred term for interdisciplinary practice.
Intermedia is also a non-profit NGO based in Pakistan that aims at promoting an informed, democratic and tolerant society by supporting and strengthening free media as an effective tool for social progress.

[edit] References
Dick Higgins, Intermedia, Something Else Newsletter 1, 1966

[edit] See also
Sound art
Sound sculpture
Sound installation
Fine Art
Conceptual Art
Internews
Classificatory disputes about art
Interdisciplinarity
Syncretism
Media convergence
Expanded Cinema

terça-feira, 11 de dezembro de 2007

"BAD BOY", Eric Fischl


Eric Fischl – Nova Iorque (EUA) 1948
“Bad Boy” 1981 Óleo sobre tela 168 x 244 cm


É um dos artistas contemporâneos que mais admiro, o mundo de ansiedades, inseguranças e desejos reprimidos que faz por baixo de uma aparência de conforto, assim se veem nas suas obras.(ex: “Bad Boy”)

As suas pinceladas, as cores usadas,o conteúdo ” psico-sexual” carregado e o seu epaço transborda calor e desejo. Em paralelo com o tema pedido pelo professor, corpo espaço, gosto de sentir que o espaço interage com a figura como este artista trabalha, o exemplo das persianas que reflectem-se no corpo da mulher num gradeamento sugestivo de prisão.

Sobre esta obra, deixo aqui uma das interpretações que achei interessante.

Neste “Bad Boy” (Rapaz Mau), o voyeurismo e envolvimento no drama torna-se inevitável para o observador, a atmosfera sexual criada pela luz que entra pelas frestas completa o simbolismo erótico da cena, sem dúvida perturbadora, devido à identificação da nossa perspectiva com a do rapaz, a transgressão sexual invadem a tela. O rapaz vê a mulher nós vêmos tudo. A mulher, madura e nua, plena de luxúria, permanece na cama, indiferente ao tempo e à pressa. Não parece haver culpa da parte dela. Ao invés, o rapaz está completamente vestido e pronto a sair, transparece alguma culpa no rapaz (http://tapornumporco.blogspot.com/2004/09/bad-boy-de-eric-fischl-por-bom-rapaz.html).

domingo, 9 de dezembro de 2007

Nunca o corpo na sua totalidade, nunca o espaço como totalidade

Toda a razão João, se o blog é de artes plásticas, como o nome indica, claro que devemos postar os nossos trabalhos, para recebermos criticas, falarmos sobre eles, dar a conhecer o resultado e pesquisas/ artistas que influenciaram para resolver o trabalho proposto pelo professor, Corpo e espaço.

80 x 100


carvão,óleo e pastel a óleo


Durante o confronto, relação corpo e espaço houveram artistas que ajudaram a resolver o trabalho, Edgar Degas, julião Sarmento foram dois desses apoios. Durante a criação passei por várias fases, a experimentação de materiais (tinta e pastel a óleo), diferentes maneiras de pintar, colocar, riscar, retirar tinta, ajudou a uma solução, que para mim é satisfatória. Nunca o corpo na sua totalidade e nunca o espaço como totalidade.


Diogo Jesus

sexta-feira, 7 de dezembro de 2007

L'Origine du monde

Gustave Courbet: L'Origine du monde (1866)


Raul Rabaça

quinta-feira, 6 de dezembro de 2007

O cérebro electrónico_arte e tecnologia

O cérebro eletrônico-ARTE E TECNOLOGIA_arte comtemporânea com novos mídias
Seria possível simular os estados mentais em um computador? Basicamente, é essa a formulação proposta pelo artista multimídia norte-americano Bill Seaman. Mas esta é apenas a primeira questão rumo ao entendimento de como funciona a consciência humana, anseio que vem provocando pensadores de diversos campos do conhecimento desde a criação da filosofia moderna por René Descartes. O significado de uma palavra acha-se em permanente estado de devir, sendo entendido por um observador como parte de um fluxo contínuo de experiências que entra também em relação com as percepções dos outros e com a história dos fluxos que determinam sua compreensão.
Ao invés de supormos o "observador" como fato consumado, interessa-nos examinar como a construção contínua da linguagem através da criação de padrões multimodais e da ação recíproca entre os outros e o eu constitui uma pré-condição para toda afirmação significativa. Em nossos diálogos, a Dra. Andrea Gaugusch e eu chamamos essa abordagem de Cibernética de Ordem Aberta (5). Essa perspectiva auto-reflexiva sobre a produção de significado procura conscientizar-se das conjeturas culturais e sociais que determinam a compreensão - onde a linguagem se mescla e estrutura a experiência de modo aberto e contínuo. Esperamos realizar um cuidadoso circuito auto-reflexivo em direção a nossas ações significativas já realizadas para melhor ponderarmos sobre uma série de conceitos internos à essa estrutura linguística construída (6). Interessa-nos pesquisar como nossos conceitos sobre "alguma coisa" chegam a existir. Talvez esse seja o aspecto mais importante da tentativa de definir o modelo para um computador eletroquímico. Através de um conjunto de processos abertos e não-estáticos, somos obrigados a examinar cuidadosamente uma série de pressupostos levantados por nós, podendo potencialmente alterar nossa compreensão e, por sua vez, aplicar os novos conhecimentos a uma série de domínios diversos (7). Nesse caso, a deslocação ilumina a colocação. A contínua articulação do modelo começa a sugerir formas pelas quais poderíamos nos re-compreender de maneira aberta.O presente ensaio é um convite à formação de uma equipe de pesquisa interdisciplinar. Aponto também as artes, as novas tecnologias de sensibilidade e a realidade virtual como ferramentas potenciais para possibilitar e ampliar essa abordagem auto-reflexiva de modo contínuo.Devemos estar cientes das implicações de questões específicas relacionadas ao desenvolvimento de uma auto-reflexividade maquínica consciente. A pesquisa sobre o desenvolvimento de uma consciência contextual com base na máquina mostra-se fundamental, assim como o potencial para novas abordagens incorpadas de sistemas de aprendizagem tais como o Cog de Rodney Brook (e equipe de pesquisa relacionada), do grupo humanóide/robótico do MIT (9). Contudo, de modo diverso ao Cog, interessa-nos o desenvolvimento de um substrato eletroquímico (10). Tal projeto estimula uma consciência incorpada das ramificações da sensibilidade humana visando a promover um crescimento humano permanente e uma maior auto-compreensão. Talvez seja importante para um artista envolver-se em uma esfera tão improvável na medida em que a poética da situação sugere o potencial para a produção de novos conhecimentos, apesar da fabricação de tal modelo, no mais alto nível de relevância biológica, encontrar-se fora do alcance das práticas científicas e tecnologias existentes.Um Corpoensamento é uma unidade mente/corpo construída durante toda uma vida de processos de formação/enquadramento recíprocos (11). Um "padrão" percebido consiste na habilidade de um sentido específico (ou conjunto de sentidos) funcionar juntamente ao Corpoensamento para registrar mudanças que se dão no tempo. Esse resíduo de padrão pode também ser operado de dentro do sistema (de modo oposto às perturbações ambientais), estabelecendo uma abordagem mesclada ao contexto, que faz a ponte entre interação histórica (formação/enquadramento recíproco e incorpado; e memória) com o contexto local e formação/enquadramento conceitual/linguístico. Gregory Bateson, em "Ecology of Mind" (12), descreveu o conceito de reforço contínuo de padrão como "redundância". O Ambiente Corpoensamento é um ambiente que se encontra embutido em outro maior. Uma relação incorpada com os outros, o eu e o ambiente revela-se fundamental para a produção contínua de padrões espaço-temporais multimodais. A linguagem enquanto sistema aberto constitui um subconjunto desse fluxo de padrões e, no entanto, mistura-se profundamente a toda experiência enquanto mecanismo contextualizante projetivo. A linguagem e a compreensão estão sempre intricadas em um fluxo de devir. (Seaman e Gaugusch discutiram esse conceito detalhadamente (ver 1).Cada sentido fornece um conjunto diferente de relações físicas ou estimulações de padrões espaço-temporais que são entendidas por via biológica. Edelman, no livro "Neural Darwinism", em 1987, afirmou:Os sinais de entrada são abstraídos e filtrados pelos transdutores sensórios (sensory transducers), extratores de traços característicos (feature extractors) e correlatores de traços característicos (feature correlators) (principalmente sistemas sensiomotores) que formam elementos de um sistema de mapeamento global. Grupos neuronais ativos em repertórios específicos recebendo tais sinais são selecionados competitivamente em detrimento de outros. (13)A capacidade de vários sentidos registrarem mudanças de estado no decorrer do tempo possibilita a formação de um padrão de estimulação incorpado, físico e orientado pelo contexto. Será que sempre que encontramos um conjunto semelhante ou afim de qualidades ambientais, ou instâncias recontextualizadas semelhantes, recorremos à nossa história de incidentes similares baseada na memória (nossos resíduos "redundantes" de mudança de estado) e à auto-reflexão relativa a tais incidentes para criarmos pensamentos atuais? Edelman continua:A seleção bem sucedida consiste em alterar a eficácia sináptica daquelas porções da rede que correspondem a tais grupos, para que haja uma maior probabilidade de respostas a sinais semelhantes ou idênticos em um momento futuro. (14)Edelman propõe o seguinte:A coordenação e o reforço de padrões de seleção de grupos neuronais devem ocorrer entre várias regiões do cérebro mapeadas localmente. Isto é obtido através da sinalização fásica sobre conexões anatômicas reentrantes entre regiões mapeadas (15). (...) Uma hipótese central à teoria é a de que a categorização perceptiva deve ao mesmo tempo preceder e acompanhar a aprendizagem (16). (...) Uma das tarefas fundamentais do sistema nervoso é conduzir categorizações perceptivas adaptativas em um mundo não-rotulado - quando a ordem macroscópica e a organização dos objetos (e mesmo sua definição ou discriminação) não podem ser figuradas antecipadamente para um organismo, apesar de tais objetos e eventos obedecerem às leis da física. Assume-se que uma condição necessária para tal categorização perceptiva seja a reentrada entre sistemas paralelos separados de mapas locais servindo a modalidades diferentes, cada qual sendo capaz de retirar amostras de um domínio de estímulos de modo independente e disjuntivo. Porém, de modo geral, as condições suficientes para a categorização perceptiva são fornecidas somente quando um número de tais mapas se liga para formar mapeamentos globais de ordem maior, involvendo tanto o sistema sensório quanto o motor. (17)Será que realizamos combinações de padrões multi-modais por via biológica e respondemos de forma apropriada com base na recombinação emergente dessa história fragmentária incorpada de experiências e reflexões, compreensões e abstrações registradas? Até onde podemos modelar os processos que estão em operação aqui? Poderia um computador eletroquímico ser articulado de modo a funcionar basicamente de forma semelhante? Chamarei aqui esse computador eletroquímico, sua articulação incorpada e unificada e seu sistema de sensibilidade incorpado e unificado de Ambiente Corpoensamento.Surge a pergunta: estamos falando realmente de um computador? A maioria dos computadores que conhecemos não possui a flexibilidade da unidade mente/corpo humana para funcionar em estado quase caótico de mudanças contextuais relevantes e instantâneas. Babbage e Lovelace, no entanto, procuraram bem cedo fazer "computadores" maquínicos: a Máquina Diferencial e a Máquina Analítica. O "computador" que eles contemplavam e estavam abstratamente moldando era um ser humano: uma pessoa que usa os pensamentos para fazer cálculos. Em 1842, Lovelace conjeturou a noção de que uma máquina calculadora poderia ser também empregada para explorar processos estéticos operativos 18. Como artista, parece-me importante incluir tal foco na construção de nosso modelo - a criatividade é essencial à consciência. É importante notar que os modelos de computador analógico de Babbage e Lovelace ultrapassaram em muito os meios tecnológicos de produção da época.Em minha pesquisa, dois projetos maiores servem de referência ao projeto atual: The World Generator / The Engine of Desire, com o programador Gideon May (um sistema virtual de geração de mundo que explora significados emergentes) e um segundo trabalho em andamento: The Poly-sensing Environment. Nessa pesquisa em andamento com Mark Hansen, Statistical CS em UCLA e Ingrid Verbauwhede, EE em UCLA, temos explorado a criação de uma ferramenta para articular o chamado sistema de percepção maquínico. No humano, sentidos múltiplos operam juntos ou relacionados entre si de maneira freqüente. Assim, dois ou mais padrões de base temporal, obtidos através de relações físicas/ambientais são registrados em relação um ao outro e, potencialmente, reforçam-se mutuamente, transformando-se em fluxos produtores de mudanças de estado. Seria possível modelar um computador eletroquímico que, funcionando em combinação com um ambiente de sensibilidade polivalente, pudesse refletir esse conjunto de processos multimoldais? A unidade do Corpoensamento é essencial. Particularmente, cada sentido registra um campo específico de pertubações. Isso significa que certas relações ambientais estimulam sentidos múltiplos (o abarcamento de campos) e o padrão dessa estimulação reforça o modo como chegamos a reagir e/ou entender aquele conjunto específico de instâncias repetidas ou um conjunto relacionado.Gordon Pask, em seu livro "An Approach to Cybernetics", de 1961, explorou a noção da criação de um computador químico. Afirmou: "Os computadores químicos surgem da possibilidade de fazer crescer uma rede evolucionária ativa por meio de um processo eletroquímico" (19). Como poderíamos produzir uma forma específica de crescimento e/ou construção relacionada à função, para facilitar a produção de nosso modelo?Em 1981, Otto Rössler, em seu ensaio "An Artificial Cognitive Map System" (20) delineou uma abordagem eletrônica fascinante que reunia um scanner digital e um simulador de vôo para produzir um primeiro sistema de mapas cognitivos que indicasse o relacionamento da memória de contexto com o contexto explorado em tempo real. Seu ensaio mais recente, entitulado "Nonlinear Dynamics, Artificial Cognition and Galactic Export" esboça uma abordagem de sistemas de dinâmica não-linear ao problema da cognição artificial (21). O interesse de Rössler pela endofísica tem grandes implicações para uma nova compreensão do relacionamento mente/cérebro/corpo/ambiente. Seu livro "Endophysics - The World as Interface" é fascinante e delineia conceitos que apóiam sua abordagem. Pelo fato de a endofísica ser altamente diferente da exofísica, procuramos desenvolver um conjunto paralelo de ambientes virtuais que são reciprocamente interativos - isso será tema de um ensaio posterior.Scott Kelso também articulou uma abordagem de sistemas dinâmicos em seu livro "Dynamic Patterns -The Self-Organization of Brain and Behaviour". Ele afirma:Apenas sistemas que são bombeados ou energizados a partir de fora (ou, como os sistemas vivos que possuem maquinaria metabólica, do interior e do exterior) são capazes de produzir os tipos de padrões e estruturas que nos interessam. São chamados sistemas abertos, não-equilibrados: abertos por poderem interagir com seu ambiente, trocando energia, matéria ou informação com seu entorno; e não-equilibrados por não conseguirem manter sua estrutura ou função sem tais fontes. (22)Kelso continua:Nos últimos vinte anos, houve enorme progresso na compreensão de como se formam padrões nos sistemas abertos e não-equilibrados, especialmente por meu amigo e colega Hermann Haken. Graças a ele e a outros, mostrou-se que a matéria comum, sob certas condições, exibe propriedades de vida. Haken introduziu o termo sinergética em uma conferência realizada na Universidade de Stuttgart, em 1969. A Sinergética é um campo interdisciplinar que se interessa pela cooperação das partes individuais de um sistema que produz estruturas macroscópicas espaciais, temporais ou funcionais. Lida com processos determinísticos e estocásticos. (23)Voltando momentaneamente ao nosso conceito de sensibilidade maquínica, considero relevante a discussão de Turing sobre "órgãos de entrada" e de "saída", em sua descrição do ACE (Automatic Computing Engine) (24). Uma abordagem assim incorpada é essencial para o nosso modelo. Contudo, Turing também originou um conjunto diferente de conceitos, de relevância para o presente projeto, que transcende a noção de "programação" como a conhecemos. Kelso discute um ensaio interessante de Turing que é desconhecido para muitas pessoas. Afirma:Lembro-me de um cientista renomado que sempre argumentava que o cérebro não era uma máquina Turing. Quando observei em uma de suas palestras que havia uma outra máquina Turing, mostrou-se bastante inflexível: "Não, há apenas um Turing. Você sabe, o Turing da máquina Turing!" Após escrever na lousa algumas equações que descreviam padrões químicos, deteve-se e olhou para mim. "Ah! Vejo o que quer dizer", retrucou. As equações que ele havia escrito no quadro eram exatamente as que Turing usara para descrever "as bases químicas da morfogênese", em um ensaio publicado em 1952.Kelso continua:O termo "dois Turings" refere-se ao gênio que, por um lado, fez contribuições importantes para os computadores programáveis e, por outro, mostrou como padrões podem surgir na natureza sem nenhum programador. Só recentemente os padrões prognosticados por Turing foram observados experimentalmente, e a teoria de Turing ainda ocupa uma posição relevante na Biologia do Desenvolvimento. (25)Kelso sugere que "tal formação espontânea de padrões é exatamente o que queremos dizer com auto-organização: o sistema se organiza, mas não existe um eu, um agente dentro do sistema conduzindo a organização." (26)Como poderia o nosso computador eletroquímico ser construído e crescer de tal modo que viesse a refletir a profunda complexidade da estruturação biológica humana? Será que devemos explorar também uma éspecie de genética sintética?Kelso desenvolve um argumento forte que poderia ser aplicado à produção de nosso modelo para um computador eletroquímico em termos de espaço de fase. Ele postula:Um sistema dinâmico vive em um espaço de fase que inclui todos os estados possíveis desse sistema e a maneira como eles evoluem no tempo. Um sistema dinâmico dissipativo se configura como um sistema cujo volume de espaço de fase diminui (dissipa-se) com o tempo. Isto significa que alguns lugares (subconjuntos no espaço de fase) são preferíveis a outros. Eles são chamados de atratores: não importa qual seja o valor inicial de x, o sistema convergirá para o atrator a medida que o tempo fluir ao infinito. Por exemplo, se alguém estica uma mola ou desloca um pêndulo amortecido, eles irão eventualmente perder o momentum e parar na posição de equilíbrio. O atrator é em ambos os casos o ponto fixo, ou atrator de ponto simples. (27)Kelso prossegue:Resumindo, as abordagens tradicionais à compreensão de processos cognitivos e perceptivos enfatizam estruturas representacionais estáticas que minimizam as dependências temporais e ignoram a natureza potencialmente dinâmica de tais representações. As experiências atuais, que variam da percepção visual à da fala, constituem um testamento surpreendente dos conceitos básicos da dinâmica auto-organizada, tais como parâmetros de controle, transições, atratores, multi-estabilidade, instabilidade e histerese. O objetivo é revelar mecanismos genéricos aplicados através de deixas particulares, modalidades e categorias e, assim, unificar um amplo conjunto de dados e fornecer uma base coerente para a previsão de efeitos contextuais. (28)Desse modo, a particularidade do nosso modelo crescerá potencialmente à medida que o potencial mapeador da tecnologia crescer. Uma questão difícil relaciona-se à noção de especificidade ou de resolução do sistema: a consciência emerge apenas em decorrência da mistura de todos os aspectos da complexidade biológica operacional? Um nível qualquer de reducionismo funcional nos impediria de atingir nosso objetivo de emergência de uma consciência maquínica ou, em outras palavras, de auto-reflexividade profunda e consciência de contexto?Kelso continua:Finalmente, gostaria de deixar o leitor com o que espero seja uma imagem útil, criada pelo amálgama desses modelos dinâmicos. Trata-se, como era de se esperar, da imagem de uma paisagem atratora em evolução, modelada por uma rede complicada de tecidos nervosos interconectados. A tensão na rede e a localização das suas fibras individuais são sujeitas a padrões de ativação e inibição que se deslocam e esculpem o layout do atrator que, como veremos, representa padrões meta-estáveis, em larga escala, de atividade neuronal no cérebro. (29)Portanto, podemos fazer um computador eletroquímico que emula tais conceitos? Junto à granularidade específica da equação, há outros problemas que precisam ser abordados. Em termos de eventos em micro-escala, Kelso fornece o seguinte no que se refere às sinapses e neurônios elementares:Um crescente número de evidências sugere que os neurônios podem comunicar-se sem estabelecer um contato íntimo nas sinapses. Ao invés de informações que fluindo por vias estruturadas, tais como a eletricidade por fios em um circuito, tal comunicação, chamada de transmissão em volume, assemelha-se mais a uma transmissão de rádio. (30)Como podemos começar a projetar uma abordagem que inclua a natureza dessa forma específica de funcionalidade biológica? Kelso afirma:(...) O cérebro é fundamentalmente um sistema auto-organizado, formador de padrões, governado por leis dinâmicas não-lineares passíveis de serem descobertas. Mais especificamente, comportamentos como percepção, compreensão, ação, aprendizagem e memória surgem como padrões espaço-temporais e meta-estáveis de atividade cerebral que são, por sua vez, produzidos por interações cooperativas entre agrupamentos neuronais. A auto-organização constitui o princípio chave. (31)Ele continua:Acredito que apenas certos tipos de sonda experimental nos trarão insight sobre os processos auto-organizadores no cérebro e como eles se relacionam ao comportamento. Lembramos aqui do desafio de Otto Rössler aos neurocientistas, de que em um sistema complexo como o cérebro (com mais variáveis do que a idade do universo em segundos), é quase um milagre achar dinâmicas de baixa dimensão. É este, porém, o milagre que estamos procurando. Em minha opinião, é a ação cooperativa dos neurônios, funcionando juntos para criar padrões dinâmicos no cérebro, que permite a ocorrência desse milagre. (32)Kelso articula sua posição a seguir:Padrões Espaço-Temporais do Cérebro - O cérebro é uma estrutura de extensão espacial e altamente conectada. Medidas da dimensão de correlação de dados obtidos em uma ou algumas posições (não obstante teoremas matemáticos) são, portanto, limitadas. É necessário encontrar meios de tratar sinais que emanam de locais diferentes do cérebro e sua complexa evolução temporal. Para obtermos uma compreensão assim detalhada do cérebro, especialmente de sua auto-organização funcional precisamos, como já argumentei, de três coisas:-um conjunto de conceitos teóricos apropriados para motivar a abordagem da atividade cerebral; -uma tecnologia que proporcione a análise de dinâmicas de formação de padrões no cérebro, no espaço e no tempo; -e algumas experiências limpas que suprimam as complicações e retenham a essência. (33)Portanto, se queremos mapear no mais alto nível as operações que caracterizam o trabalho do Corpoensamento humano, o potencial é começar a formular um modelo para, então, fabricar um Ambiente Corpoensamento relevante. Uma das questões mais difíceis, novamente, trata de abordagens redutivas na construção do modelo em oposição a tentativas de trabalhar para a construção de um modelo com um conjunto de processos operativos paralelo ao dos humanos. De modo diverso a grande parte das experiências científicas do passado, que procuravam isolar atividades neuronais particulares, devemos considerar novas abordagens à dedução de mapas de fluxo multimodal e desenvolver tecnologias relacionadas de mapeamento.Thelen e Smith ampliam e elaboram pragmaticamente um conjunto de idéias diretamente relacionadas ao pensamento de Kelso. Eles definem em seu livro "A Dynamic Systems Approach to the Development of Cognition and Action" um conjunto de observações pertinentes, baseadas parcialmente no pensamento de Edelman:O pensamento é incorpado, ou seja, as estruturas usadas para montar nosso sistema conceitual surgem da experência corporal e fazem sentido a partir dela; além disso, o cerne do nosso sistema conceitual acha-se enraizado diretamente na percepção, no movimento corporal e em experiências de natureza física e social.O pensamento é imaginativo, na medida em que os conceitos que não estão diretamente enraizados na experiência empregam metáfora, metonímia e imagens mentais, as quais ultrapassam (...) a representação da realidade externa.O pensamento apresenta uma estrutura ecológica. A eficiência do processamento cognitivo, como na aprendizagem e na memória, depende da estrutura geral do sistema conceitual e do que os conceitos significam. O pensamento é, portanto, mais do que apenas a manipulação mecânica de símbolos abstratos. (...)A razão humana não é apenas uma instanciação da razão transcendental; cresce a partir da natureza do organismo e de tudo o que contribui para sua experiência individual e coletiva: sua herança genética, a natureza do ambiente em que vive, a maneira como funciona nesse ambiente, a natureza de seu funcionamento social, etc. Thelen e Smith, ao discutir os conceitos de Edelman, lembram que "Edelman faz cinco reivindicações centrais sobre a origem das categorias":(a) o sistema é degenerado - há processos múltiplos disjuntivos que operam sobre a mesma entrada em tempo real;(b) as categorias se desenvolvem a partir do mapeamento reentrante dessas amostras disjuntivas do espaço perceptual;(c) o fazer se dá por meio das correlações em tempo real que existem por entre as amostras independentes;(d) os mapas reentrantes dependem da atividade - o que percebemos depende do que fazemos segundo uma função "time-locked"; e(e) há sempre variabilidade no sistema. A variabilidade é anatômica, resultando da alta conectividade no sistema, e dinâmica. A variabilidade dinâmica decorre da atividade contínua intrínseca no sistema nervoso central e da natureza contínua e cambiante da entrada, que assegura que o sistema nunca esteja no mesmo estado duas vezes. 35Como definir um modelo que réune em si essas observações? A noção de observar o Corpoensamento em relação aos padrões dinâmicos parece ser um método frutífero que poderia potencialmente ser abstraído para servir de base à produção de nosso modelo. A lista de observações acima serve de referência para a formação de um conjunto de problemas prementes a serem resolvidos.Thelen e Smith fornecem uma visão fascinante da memória:Cada memória é construída dinamicamente a partir de muitas, porém não de todas as conexões previamente facilitadas e, na condição de atrator dinâmico pode também "puxar para dentro" associações não incluídas previamente naquela categoria dinâmica. Devido ao fato de as categorias perceptuais serem elas também probabilísticas e determinadas pelo contexto, o mesmo se dá com as memórias que são baseadas nessas categorias por sua vez fluidas e inexatas. A memória não funciona como uma máquina digital manipuladora de símbolos, mas sim como um sistema dinâmico. (36)Eles afirmam:Usaremos Edelman para apoiar nossos argumentos de que:(1) durante o desenvolvimento, o comportamento é selecionado a partir de um universo mais amplo de possibilidades ao invés de ser imposto;(2) mapeamentos dinâmicos de percepção-ação são primários no início da vida;(3) a exploração multimodal constitui um processo chave para a aquisição de novas formas; e(4) a criação e a exploração da variabilidade são elementos chave no processo. Continuam:Segundo Edelman, as categorias emergem da interação dinâmica de grupos de neurônios; os mapeamentos - as categorias - auto-organizam-se através de suas interações recíprocas. (38)Thelen e Smith postulam:A noção chave aqui é de que as funções globais de categorização - memória, aprendizagem e desempenho - surgem dinamicamente a partir dos mapeamentos reentrantes da atividade motora, juntamente com informações sensoriais de diversas modalidades. Mais especificamente, na fase inicial do desenvolvimento, os sinais sensoriais e de movimento se juntam completamente, agindo conjuntamente para formar os mapas globais que servem de base para o desenvolvimeto posterior - uma noção que surge não apenas na neurofisiologia do desenvolvimento visual, mas também nos estudos comportamentais de crianças. Antes de aplicarmos essas idéias aos aspectos específicos da fase inicial do desenvolvimento - andar, alcançar, conhecer objetos e adquirir linguagem - consideramos o status teórico das categarias e a ligação - via teoria de Edelman - entre a dinâmica global e a dinâmica neural no desenvolvimento. (39)Podemos motivar nosso corpo de maneiras específicas em resposta a padrões sensuais específicos. Esse movimento é também registrado como um padrão relacionado ao corpo/ambiental no decorrer do tempo. Contudo, devemos ter clareza de que tais padrões emergem e são compreendidos apenas como resultado de uma estrutura linguística (que, por sua vez, nasce de padrões) que se mistura também à formação desses fluxos de padrão (campos), determinando tanto sua percepção quanto sua articulação. O campo linguístico é sempre projetado sobre o ambiente no pensamento. Há sensações puras, não-nomeadas. Contudo, essencial a qualquer devir é a estrutura lingüística categórica. Pertubações historicamente não-contextualizadas (sensações puras) são entendidas constantemente em termos das categorias de reflexão que foram formadas reciprocamente . Essa acumulação é contínua, de forma que a compreensão sensual e a estrutura linguística encontram-se ambas em estado perpétuo de expansão recíproca conforme sua relação com o conhecimento ambiental. Isso não quer dizer que a linguagem não tenha seus limites em termos de articulação da experiência. Ultrapassar esses limites torna-se um dos problemas prementes que sugerem a necessidade de desenvolvermos nosso modelo para um computador eletroquímico. Desenvolvemos um tal modelo para melhor mostrar como realmente funcionamos. A tentativa de criar um tal modelo serve de base e amplia nossa compreensão da prática linguística.Esse registro e análise de estimulações sensuais múltiplas no decorrer do tempo forma padrões espaço-temporais de experiência. Certas compreensões emergem relacionadas a qualidades específicas e repetidas de comportamento e/ou relações ambientais (segundo estruturação/enquadramento lingüístico e relações mútuas de formação). Nossa aprendizagem via percepção de padrões (mistura de campos) e combinação de padrões (comparação de campos) começa no relacionamento com nosso entorno ambiental inicial, assim como nas relações sociais e culturais que nos são passadas pelos outros. Construímos nossa percepção intelectual do mundo através dessas camadas de estimulações orientadas pelo sentido, de uma maneira intra-ativa com os outros e com nosso ambiente - esse processo (acumulação) faz a ponte e amplia experiências incorpadas em termos de nossa forma de pensar linguísticamente estruturada, além de achar-se em expansão e transformação contínua e recíproca. Não podemos, tampouco, subestimar outros processos relevantes - abstração, dedução, abdução e inferência - processos conceituais que também participam do desenvolvimento intelectual. Isso sugere a necessidade de literalmente "educar" nosso computador eletroquímico como uma criança, com uma atitude de benevolência.Assim, nossas experiências incorpadas desses padrões sensuais via "ação recíproca" e/ou "formação mútua" elaboram uma estrutura lingüística para interpretar e agir no mundo 41. Esse processo serve de base para toda aprendizagem e compreensão, misturando a esfera biológica à social e cultural. A linguagem representa um conjunto específico de padrões que passa a fazer parte de nossa aprendizagem de padrões perceptivos e memória de percepção de padrões multi-modais (intra-campo). A linguagem possibilita a habilidade de reproduzir e/ou abstrair as qualidades que constituem tais padrões. A compreensão desses padrões acontece via corpo/mente (o Corpoensamento humano) e, sendo assim, estamos em unidade com nosso ambiente - uma unidade sujeito/objeto.42 Esse "entendimento de mundo" existe apenas via nossa formação linguística. Ele assume significados diferentes à medida que essa formação linguística cresce e se transforma - e, desse modo, o mundo se acha em constante estado de devir. A linguagem passa a ser um padrão de importância fundamental, na medida em que nos permite refletir e nos comunicar sobre todos os fluxos de padrões (um subconjunto específico de produção e recepção de padrões). Portanto, o uso da linguagem em grande medida surge da compreensão da aquisição de padrões no passado (estimulações sensuais registradas e enquadradas). Nós também aprendemos a gerar padrões, reproduzir padrões, abstrair e recombinar perturbações orientadas pelos sentidos para estimular outros padrões, ou nos comunicar posteriormente entre nós e com o mundo. Isso serve de base para a nossa habilidade de articular significados via muitas e diferentes formas e qualidades de troca ambiental, de estímulos e do que Gaugusch e Seaman, em "Open Order Cybernetics", chamaram de "formação recíproca". Em alguns casos, os padrões são gerados via corpo - a escrita a mão e a fala. De outra forma, usamos tecnologias divergentes e seus potenciais de geração de padrões. Vejo o potencial do computador de ampliar nossas idéias em torno da formação linguística, da compreensão e da transmissão como central à formação do modelo. Assim, essa forma aberta, contínua de linguajar o mundo amplia as noções em torno de acoplamento ontogênico. A Cibernética de Ordem Aberta procura estar aberta em sua contínua auto-compreensão linguística por intermédio de um re(sentir) do observador, e aberta também no que concerne a sua relação com a troca de energia, matéria e/ou informação com os seus entornos (ver Kelso acima). Em particular, o desenvolvimento desse modelo para uma tecnologia incorpada visa ampliar ativamente o auto-entendimento através de processos comunicativos interdisciplinares e de profunda auto-reflexão.1. Paráfrase de um ensaio a ser publicado: "(Re)Sensing the Observer - Offering an Open Order Cybernetics", de Andrea Gaugush e Bill Seaman.2. Ibid3. Joseph Kosuth em seu texto "Art After Philosophy" afirmou: "A função da arte foi primeiro levantada por Marcel Duchamp. (...) Com o ready-made autônomo, a arte mudou seu foco da forma da linguagem para o que estava sendo dito. Isso significa que mudou a natureza da arte de uma questão de morfologia para uma questão de função. Essa mudança, da aparência para a concepção, foi o começo da arte moderna e o começo da arte conceitual". Kosuth, Joseph, "Art after Philosophy" (1969) conforme Osborne, Peter, "Conceptual Art", Phaidon Press, 2002, NYC, pág. 233. Seaman, nesse ensaio, sugere a criação de uma "arte como uma forma de explorar o potencial de produção de uma consciência maquínica".
4. http://weber.ucsd.edu/~gbowker/classification/5. Do ensaio a ser publicado, "(Re)Sensing the Observer - Offering an Open Order Cybernetics", Andrea Gaugush e Bill Seaman6. ibid (1)7. ibid (1)8. ibid (1)9. ver http://www.ai.mit.edu/projects/humanoi-robotics-group/10. Ver também o conceito de Roy Ascott de Mídias Húmidas "Vivemos no limite, em complexas realidades mistas, entre ciberespaço e espaço material, entre partículas e pixels. Argumentaria que todo um novo substrato de nossa experiência vivida está sendo formado a partir da convergência impulsionada pela tecnologia de bits, átomos, neurônios, genes e o Big B.A.N.G. Do ponto de vista do artista isso está criando um novo universo de mídias. O primeiro estágio dessa convergência pode ser facilmente visto enquanto os dados digitalmente secos do computador se misturam à biologia molhada dos sistemas vivos, produzindo uma espécie de "mídia húmida". O advento da nanotecnologia, aproximando-se muito mais agora da vanguarda das nossas práticas materiais, traz uma nova dimensão à nossa ânsia construtiva de erguer novos mundos." http://www.btgiapan.org/links/001.htm111. ibid (1)12. Bateson Gregory, Steps to an Ecology of Mind, 1972, Chandler Publishing Company, San Francisco (p. 419-421)13. Edelman, G.M., Neural Darwinism, 1987, Basic Books Inc. Publishers, New York, (pg. 6)14. ibid, (pg. 6)15. ibid, (pg. 7)16. ibid, (pg. 7)17. ibid, (pg. 8)18. BABBAGE, C. 1961. "Charles Babbage and his Calculating Engines: Selected Writtings by Charles Babbage and others". New York: Dover Publications, Inc. (Lovelace conforme encontrado em) Babbage, 1961, p.249).19. Pask, Gordon, An Approach to Cybernetics Uma Abordagem da Cibernética com prefácio de Warren S. McCullock, (Massachusetts Institute of Technology) HARPER & BROTHERS, New York, 1961, (pg. 105) Ver também citado por Pask Technical Reports of Contract NONR 196c8cb1500751fe4fb8b05242785a9b06614edd1a24395c0a67a1a207efa709c0994684b5d01a5fb051917c3eafad (21), Elec. Eng. Research Labs., Univ. De Illinois. Também 18 e 32. Pask afirma também que D.M. MacKay desde cedo explorou elementos conectivos análogos em uma máquina de computação.20. Rössler, Otto, An Artificial Cognitive Map System um Sistema de Mapas Cognitivos Artificial, Bio Systems, 13 (1981) 203-209, Elsevier/North-Holland Scientific Publishers Ltd.21. Rössler, Otto, Nonlinear Dynamics, Artificial Cognition and Galactic Export Dinâmica Não-linear, Cognição Artificial e Exportação Galáctica , um ensaio de Rossler enviado a Seaman, Divisão de Química Teórica, DFH Universidade de Tubingen, Auf der Morgenstelle 8, 72076, Tübingen. F.R.G. Rössler, Otto, Endophysics - The World as Interface Endofísica - O Mundo como Interface, World Scientific, 1998 (datado Fev. 1999, 14 de Julho de 2003), enviado ao autor22. Kelso, J. A. Scott, Dynamic Patterns, The Self-Organization of Brain and Behavior (Padrões Dinâmicos, A Auto-Organização do Cérebro e do Comportamento) A Bradford Book, MIT Press, p.3623. Ibid (22) Kelso cita Haken como uma grande influência - reproduzo aqui sua referência a Haken de Padrões Dinâmicos: "Há agora mais de sessenta volumes na Springer Series in Synergetics, editada por Haken. Para um tratamento técnico excelente ver Haken H. (1983), Synergetics: An Introduction (Sinergética: Uma Introdução), 3a ed.; e (1984), Advanced Sinergetics (Sinergética Avançada), 2a ed. Berlim: Springer-Verlag. Uma introdução bastante legível e acessível é Haken, H. (1984). "The Science of Structure: Synergetics". New York: Van Nostrand Reinhold."24. TURING, A.M. 1986. Relatório ACE de 1946 de A.M. Turing e Outros Papéis. Volume 10. In: B.E. CARPENTER e R.W. DORAN, eds. The Charles Babbage Institute Reprint Series for the History of Computing (Série de Reimpressões do Instituto Charles Babbage para a História da Computação). Cambridge/Londres: MIT Press, p.36
25. Kelso, J. A. Scott, Dynamic Patterns, The Self-Organization of Brain and Behavior (Padrões Dinâmicos, a Auto-Organização do Cérebro e do Comportamento) A Bradford Book, MIT Press, 1988, p.426. ibid (pg. 8)27. ibid (pg. 53)28. ibid (pg. 212)29. ibid (pg. 218)30. ibid (pg.229)31. ibid (pg. 257)32. ibid (pg. 259)33. ibid (pg. 270). Esther Thelen e Linda B. Smith, A Dynamic System Approach to the Development of Cognition and Action, A Bradford Book, MIT Press, Massachussets, 1944 (pg. 165)35. ibid (pg. 167)36. ibid (pg. 203)38. ibid (pg. 143)39. ibid (pg. 160)41. ibid (1)42. ibid (1)43. ibid (1)
Autor (a) : Bill Seaman

arte e tecnologia

(...)Somos contemporâneos de um momento de reinvenção da relação arte-tecnologia, em que a hibridação entre arte, ciência e pensamento produz novos paradoxos e questões. Relação que não é nova, mas que sem dúvida é problematizada de forma aguda no contexto atual, em que a arte busca uma revitalização e acha nas tecnologias emergentes um campo de experimentação.Não basta uma nova tecnologia para se produzir uma nova estética.
Hoje, poderíamos dizer que a arte contemporânea em sua relação com o tecnológico passa por uma nova série de configurações, ou melhor, dissolução de fronteiras que se realiza em situações-limites produzidas por diferentes processos, geradores de objetos artísticos "paradoxais" a meio caminho entre o científico e o estético.Nos anos 60 e 70, o cinema experimental foi um desses lugares de dissolução e hibridação, quando artistas vindos de diferentes domínios faziam um "quase-cinema"(Hélio Oiticica) ou anti-cinema, antropofagia do tecnológico, experiências em super-8, filme (Andy Warhol, Michael Snow) e vídeo. Experiências que se voltavam para a pesquisa audiovisual, onde filme e vídeo não são usados como mero registro ou transposição de obras pré-existentes, mas como novo processo.O tecnoestético seria problematizado de forma aguda na chamada arte cinética e arte cibernética, que iria explorar componentes como a luz, o movimento, a cor. Experiências prolongadas pelas propostas ambientalistas dos anos 70, a land art , body art, e também pela videoarte, videoinstalações, arte eletrônica, vídeo dança e computer dance, filme-hologramas, enfim, na fusão de diferentes domínios.
A imagem pode funcionar como detonadora de narrativas e gags teóricas ou como suporte/matéria/componente da obra.
Nos anos 70 fazer vídeo, era descobrir o vídeo (Nam June Paik, Bill Viola), mas a videoarte só toma real impulso nos anos 80 (Viola, Garry Hill, Zbigniew Rybcynski). O vídeo experimental _a idéia do videoautor passa a ser reconhecido como domínio estético autônomo, domínio "impuro" em que imagens de diferentes origens, grafismos, sons, corpos, narrativas, performances se combinam, numa fusão de campos e mídias.
A proposta tanto de uma neutralização, seleção, "ecologia" das imagens e da memória quanto a problematização do seu saturamento é o motor na criação de "campos" e paisagens vídeo-digitais (compostas de frames, pixels, zappings e sampleamentos), fragmentos de informação e ruídos que podem compor uma "paisagem" mental, a "little quarter" ou cela real/virtual onde o artista convida o público a descondicionar os olhos. Os componentes da imagem servem aqui como suporte fluído, informe, dissolução do figurativo na constituição de uma paisagem eletrônica. Obter uma desconfiguração da imagem por "descorreções de luz" e reconfigurações A operação de digitalização das imagens (passar das imagens análogicas, pintura, ilustração, filme, para o digital) implica numa memória seletiva que conserva as sobras/ruídos das imagens. Alterações perceptivas que o artista obtem ao capturar o silêncio, o intervalo, a violência dos fluxos, ao captar o processo de constituição e dissolução das imagens.(...)
Ilusão de interatividade, confusão entre tempo real e imagem virtual que brinca com nossa "fé perceptiva" invertendo o princípio da credibilidade ao afirmar que é preciso crer na arte e em suas potencialidades para "ver" o real e não procurar na arte um decalque ou adequação ao mundo. É como se a arte contemporânea nos despertasse para realidades que sem ela nossos olhos não saberiam ver.

Essa relação entre o visível e o invisível, essa possibilidade da arte fazer ver, materializar ou configurar mundos virtuais ou "imponderáveis" é decisiva na relação arte&tecnologia quando o tecnológico torna-se condição, suporte, dispositivo para "fazer ver o invisível". Nesse sentido, os trabalhos com campos térmicos e eletromagnéticos, o registro ou representação do calor e de turbulências atmosféricas por meio de novas técnicas de visualização como a "Schlierenfotografia" (Mário Ramiro), remetem explicitamente para a possibilidade de ampliar nossa capacidade perceptiva.(...)
Descondicionamento do olho (1994 ; O quartinho ) que passa pela descontextualização das imagens e sua inserção em outro campo. Extração de fragmentos de cenas e legendas, zapping, scratch vídeo, scaneamentos, desconfigurações progressivas que constituem um movimento recorrente na vídeoarte. "Sobras" extraídas do esgoto público das imagens (televisão) onde tudo desemboca: telejornais, fições, documentários, banalidades e arte. A questão é extrair desse fluxo indiferenciado algo que escaparia ao massacre visual e combinar o indiferenciado com o mais pessoal: a televisão/memória pessoal do artista, home-vídeo, registros particulares. É nessa interseção do subjetivo/objetivo, público/privado que pode eclodir um sentido.É preciso "crer para ver" (Ronaldo Kiel), postulado da arte contemporânea que viola as leis naturais e o realismo e cria um mundo ou paisagem virtual. Roupas que balançam numa imagem vídeo, varal eletrônico em sincronia com um vento que sopra fora da tela. Ilusão de interatividade, confusão entre tempo real e imagem virtual que brinca com nossa "fé perceptiva" invertendo o princípio da credibilidade ao afirmar que é preciso crer na arte e em suas potencialidades para "ver" o real e não procurar na arte um decalque ou adequação ao mundo. É como se a arte contemporânea nos despertasse para realidades que sem ela nossos olhos não saberiam ver.
Essa relação entre o visível e o invisível, essa possibilidade da arte fazer ver, materializar ou configurar mundos virtuais ou "imponderáveis" é decisiva na relação arte&tecnologia quando o tecnológico torna-se condição, suporte, dispositivo para "fazer ver o invisível". Nesse sentido, os trabalhos com campos térmicos e eletromagnéticos, o registro ou representação do calor e de turbulências atmosféricas por meio de novas técnicas de visualização como a "Schlierenfotografia" (Mário Ramiro), remetem explicitamente para a possibilidade de ampliar nossa capacidade perceptiva.Perceber os campos de forças num espaço, significa captar as diferentes qualidades desse espaço, ou dito de forma literária, por D.H. Lawrence: "lugares diferentes têm diferentes emanações, diferentes vibrações, diferentes exalações químicas, diferentes polaridades". As "fotografias" de Mário Ramiro documentam essas "qualidades" imateriais existentes ao redor de espaços e "objetos". A partir de esculturas térmicas (materiais) construídas pelo artista, revela-se um "volume imaterial irradiado no espaço", e que só é possível captar por meio de sistemas técnicos como a "Schlierenfotografia" que "revela" configurações atmosféricas, turbulências, "materializa" o ar em imagens-auras.
"lugares diferentes têm diferentes emanações, diferentes vibrações, diferentes exalações químicas, diferentes polaridades".
(...)
A idéia de criar zonas e ambientes em que o espectador está sob "influência" de campos de força, campos eletromagnéticos, térmicos, tem ressonâncias estéticas, a proposta de criação de campos de influência em que a arte e o artista produzem alterações perceptivas e transformações imateriais.
Como mobilizar o espectador? Transe e inserção no espaço da obra. Criação de um espaço diferenciado por meio da reverberação do som. Criar um "campo". Inserir o público no ambiente. Sensores captam e reverberam o movimento dos passos, o desafio é fazer sentir o corpo no espaço ecoado e inserir o olho no fluxo das imagens. Colocar o espectador "em fase" com a obra.Quanto se pode multiplicar um espaço? Como atingir a carne das imagens? Indo num sentido oposto de uma aposta na "desmaterialização" e "despotencialização" das imagens, algumas propostas contemporâneas buscam, no cruzamento ente arte e tecnologia, atingir a um reencantamento, do mundo, um novo pathos, uma "metafísica das sensações" (José Gil).A relação da arte-tecnologia é indissociável de um quadro científico e cultural que passa pelos mais diferentes saberes: informática, neurociências, cibernética, design, com uma valorização das ciências do vivo, em que o modelo biológico cruza com o maquínico, o industrial, o informático.A biologia como campo de problematização do vivo traz conceitos decisivos, como os de auto-organização, morfogênese (gênese da forma), o modelo das redes neurais. Estes conceitos, trabalhados no campo da arte, produzem efeitos surpreendentes.Podemos falar da aparição, nos anos 90, de ready mades biológicos, objetos/seres híbridos produzidos por uma "arte evolucionária" que toma a evolução biológica e as proposições da bio-tecnologia como questões a serem trabalhadas pela arte. A própria imagem digital ganha hoje características do ser vivo, inserindo-se no que poderíamos chamar de um "teatro da individuação", a auto-produção da imagem por metamorfoses, anamorfoses, a sua capacidade de se auto-organizar, evoluir e se individualizar , como as imagens fractais e outras imagens de síntese.
Se, hoje, podemos falar de um desenvolvimento pós-biológico do vivo (clones, próteses, implantes), que co-evolui com a tecnologia, podemos falar também de uma co-evolução da arte com as tecnologias emergentes na produção de uma bio-estética, uma estetização do vivo.É como entendemos o trabalho no campo da "arte evolucionária" (Wagner Garcia) cujo suporte são os laboratórios de biologia molecular e as imagens e holografia de síntese usadas para dar visibilidade (imagens tridimensionais) a seres microscópicos. Uma proposta que busca aspectos estéticos em funções biológicas e sistemas cibernéticos atuantes em seres vivos. A holografia simula e amplia em escala visível esses microcosmos. O artista procura criar ou reconhecer seres "estéticos" como a alga que emite uma luz biológica, efeito bioluminescente que será recriado num holograma cuja base é a luz laser (Light Automata1 ). A co-relação entre luz biológica e luz holográfica, as alterações (programar uma célula) produzidas pelo artista nesses microorganismos e populações de células, indicam esse desejo da arte de ultrapassar as fronteiras do objeto e estetizar o vivo (ready mades biológicos).A problematização do maquínico e do vivo pela arte contemporânea é sintomática de uma passagem do modelo industrial e mecânico para os modelos biotecnológicos. Evolutionary Art Imaginaire , de Steven Rook, cria, por exemplo, uma árvore genealógica de uma imagem digital. Imagens que são criadas, nascem, crecem, se reproduzem (por clonagem ou mutações), envelhecem e morrem segundo uma lógica genética e o mapa de seu DNA. Um darwinismo estético que começa numa sopa primordial feita de equações matemáticas que darão origem a diferentes padrões de formas e cores. A imagem ganha características do vivo da mesma forma que o vivo torna-se objeto estético.

arte e tecnologia numérica_questões teóricas

A interactividade (1) - antecedentes *

Fernando José Pereira


A interactividade aparece como uma das naturais e mais problemáticas questões a levantar a propósito do objecto artístico quando integrado no ambiente daquilo que comummente se optou por designar "novas tecnologias".
Antes de mais, e porque nada surge extemporaneamente, devemos referir alguns dos antecedentes importantes para o aparecimento desta nova categoria. Sejam eles de carácter tecnológico, social ou psicológico. Em conjunto criaram as condições para o surgimento da interactividade como factor de charneira entre um passado recente e o presente.
A implementação de uma sociedade mediatizada nos últimos trinta anos foi sendo potenciada pelos sucessivos avanços tecnológicos introduzidos nas máquinas de comunicar. Ao carácter quase primitivo do telefone foram acrescentadas características de incrementação da comunicação, primeiro com a vulgarização do rádio, e depois da televisão. Se os primeiros dois artefactos referidos não são enquadráveis na estratégia de alargamento produzida pela sociedade mediatizada, a televisão afirma-se como um dos pilares mais importantes, senão o mais imponente objecto de comunicação alguma vez tentado até aos nossos dias.
Depois de um início próximo de realidades ligadas ao processo da narrativa (como veremos adiante torna-se determinante realçar a diferença entre narrativa e interactividade) em que o tempo é sempre apresentado no passado, ou seja, um referente que já foi realizado e agora tematizado, a televisão evolui para uma realidade que se apresenta como "impression of reality", um tempo que se quer instantâneo. Uma incursão em directo no tempo que é apresentado.
Produz-se um corte epistemológico com uma tradição de base em narrativas orais e com evolução determinante ao longo do século XX, nomeadamente, com o cinema. A ficção do presente apresentada pela televisão através da sua lógica "live" opõe-se determinantemente a uma lógica apresentada pelos media tradicionais. A uma representação das histórias do mundo, a televisão opõe uma apresentação dessas mesmas histórias. A uma representação de outros locais, a televisão apresenta uma visão partilhada dos locais. A televisão altera radicalmente a relação de causa e efeito, bem como a noção de acção que tínhamos relativamente aos media que ficcionam a realidade como passado[1].
Ao instituir a apresentação do aqui e agora —ilusão de instantaneidade temporal— como modo de fazer, está a colocar a ênfase numa relação que se pretende individualizada, subjectivada. A passagem das narrativas é agora compartilhada por dois territórios distintos: de forma tangível, oral ou impressa, tradicional e historicamente enraizada no modo civilizacional que nos rodeia, ou então de forma virtual através dos dispositivos electrónicos mediatizados pelos monitores.
Esta nova lógica construtiva da realidade permite a assunção das máquinas como constituintes de "eu(s)" e "tu(s)", para metaforizar o contacto humano face a face. Segundo a perspectiva linguística de Benveniste[2], passa-se para uma relação aparentemente personalizada e baseada na comunicação directa estabelecida entre duas pessoas, isto é, a existência de um "eu" e de "tu/vocês" como componentes essenciais para o estabelecimento da comunicação. Emissor e receptor "enfrentam-se", olhos nos olhos na presença de uma apresentação televisiva. Todas as outras cambiantes (ele/ela/esse/eles…) se tornam absolutamente indistintas, sem importância comunicacional, uma espécie de não pessoas[3] que não interferem na comunicação agora privilegiada. O "eu" pode neste novo processo comunicacional ser protagonizado e preenchido por qualquer "voz", incluindo a máquina.
Mas de que comunicação falamos, então. Não de uma conversa face a face em que o "eu e o "tu" são tangíveis e podem e devem utilizar as várias cambiantes de protagonismo ao longo da comunicação estabelecida. Aqui, a comunicação é mediada por um monitor e a legitimação do emissor, por clara associação a estruturas de poder[4], é formada de forma quase inconsciente pelo receptor. Frente a uma tangibilidade posiciona-se agora uma imaterialidade virtual e de controle. Segundo os psicólogos Berger e Luckman trata-se daquilo que designam por "paramount reality", a sensação de uma presença num aqui e agora que se "impõe sobre a consciência de uma forma intensa, maciça e urgente". Existe uma aproximação ao conceito de imaginário que tem duas vertentes teorizadoras. Em primeiro lugar o imaginário de Cartoriadis, que este define como imaginário social instituído:
“Imaginario que asegura la continuidad de la sociedad, la reproducción y la repetición de las mismas formas, que en lo sucesivo regulan la vida de los hombres y que permanecen hasta que un cambio histórico lento o una nueva creación masiva viene a modificarlas o a reemplazarlas radicalmente por otras.” (Castoriadis, 1996)
Mas também, de um outro ponto de vista, o imaginário de Lacan, no sentido da “desrealização”, que é efectuada no eu ao depositar a sua confiança e até identificação no outro[5]. Esta relação com um interlocutor virtual vai trazer alterações consideráveis na sociedade mediatizada e da informação que vivemos.
"The claim is not that television and a computer-supported cyber culture are less authentic than "real" discursive exchange between human beings. It is rather that socially constructed reality is already fictional and that virtuality is an aspect of that fictionality that has come to be more and more supported and maintained by machines, especially television and the computer". (Morse, 1998)
Existe uma diferença fundamental entre a televisão e os novos media tecnológicos perante os, chamemos-lhe assim, media tradicionais. O primeiro é directamente responsável pela manutenção de um discurso de presença - live - que ocasiona um problema grave de emissão/recepção em loop constante, alterando a relação temporal existente relativamente à reificação acelerada da noção de referente. Acrescentamos um outro nível à relação entretanto apresentada. A dualidade desequilibrada entre o "eu" maquínico e proeminente e o "tu" afasta-se, decisivamente, da realidade construída entre dois sujeitos de conversação. Aqui o componente "tu" existe como genérico e impessoal. Pode ser endereçado a qualquer segmento social ou de mercado, não é fundamentalmente a possibilidade individual que se encontra em campo, antes, uma noção de colectivo que encontra alguns paralelos históricos ao longo do nosso século.
Sobre esta noção de emissão, encontra lugar o instalar confuso de uma miscigenação entre acontecimento e notícia. O acontecimento encontra a sua desvalorização significacional no momento em que é, apenas, valorizado como produto "em directo", cedendo logo o lugar a outro e a outro. Apesar da vastidão de campo torna-se necessário um desencadeamento de acontecimentos organizado temporalmente. A acção, no sentido semântico do que se passou no acontecimento, deixa de existir sendo substituída pela acção de carácter cinematográfico, ou seja, o presente absoluto, o desenrolar contínuo do tempo real.[6] Esta necessidade absoluta de presente ou, se quisermos, de "tempo real" é consequência imediata do aprofundamento tecnológico da sociedade mediática. A relação estabelecida com os acontecimentos através da mediação televisiva altera, desta forma, o conceito de verdade atribuída ao longo do século à imagem surgida através do negativo.
A imagem mediatizada transmitida, hoje, pelos media, em tempo real, é apenas constituída por combinações de algoritmos matemáticos totalmente manipuláveis. Será, talvez, a alteração mais radical operada na imagem e sobretudo na sua recepção. O "tu" a que são dirigidas as imagens televisivas reage passivamente: a consciência da possibilidade manipulatória existe em cada um, mas de forma impotente. A acumulação imagética produz significações metafóricas das relações de poder, "o que aparece é bom, o que é bom aparece", (Agamben, 1990) que potenciam uma clara alienação linguística por parte dos receptores.
Toda a estratégia de tempo real produzida pela televisão e incentivada pela possibilidade interactiva - o telecomando afirma-se como uma das principais formas de interacção aproximativa entre o "eu" e o "tu" - configura o papel desenvolvido pela televisão como um estádio, talvez o decisivo, na aproximação e apropriação a uma realidade em que as relações interpessoais e sobretudo com as máquinas se farão de forma intensa. A virtualidade de uma partilha dos acontecimentos em tempo real apresentada pelos media, antecipa a chegada rápida da imersão interactiva que se está agora a desenvolver em termos de sociedade de informação, sobretudo mercantil.[7]


1] Relativamente a esta questão citamos o seguinte: "as a result, we are increasingly immersed inside a world of images - acoustic, iconic, and kinesthetic - capable of interacting with us and even directing our lives in the here-and-now, or rather, since the advent of instant decompression and processing via computer, in virtual space and "real time". Images have been transformed from static representations of the world into spaces in wich events happen that involve and engage people to various degrees in physical space." (Morse, 1998)
[2] "Discourse is every utterance assuming a speaker and a hearer, and in the speaker, the intention of influencing the other in some way. It comprises all the genres in wich someone proclaims himself as the speaker and organizes what he says in the category of person." (Benveniste, 1971)
[3] Por associação directa com o conceito de não lugar teorizado por Smithson e Augé, em que a principal característica identitária é paradoxalmente a sua falta de identidade.
[4] Uma das características fundamentais do capitalismo avançado tem sido o relegar para o total anonimato a massa de receptores que interage apaticamente com o media em causa - a televisão. A activa participação é transfigurada em passividade absoluta, joguetes de um jogo a que não pertencem. Sobre a noção de "ser qualquer" desenvolvida por Giorgio Agamben parece-nos importante revelar os seus principais traços constitutivos, uma vez que uma pura interpretação semântica poderia conduzir a equívocos desnecessários. O ser qualquer é portador de uma potência escondida. Sobre este conceito escreve o tradutor português:"Giorgio Agamben propõe neste texto que se articule o lugar, os modos e o sentido da experiência do presente numa forma de comunidade que subsuma uma ética e uma política à altura do nosso tempo: a comunidade que vem…formada por singularidades quaisquer, o ser que lhe corresponde é o ser qualquer. Em vez de procurarem uma identidade própria na forma da individualidade, os homens devem fazer do modo como são - o ser assim - uma singularidade sem identidade e perfeitamente comum…Como Bartleby de Melville, que não escreve outra coisa que não seja o seu poder de não escrever e, assim tem a experiência da linguagem enquanto tal, o ser qualquer é também aquele que pode a sua própria impotência".
[5] O imaginário em Lacan constitui a primeira fase de desenvolvimento - "o stage mirror"- uma espécie de registo pré-verbal cuja lógica é essencialmente visual e que se afirma como um primeiro momento de alienação. A consciência da existência do eu e do outro, ou se quisermos de ela própria como outro, dá-se numa criança quando reconhece pela primeira vez o seu reflexo num espelho. Que, contudo, é um reconhecimento falhado, já que a coerência com o sujeito falha. Este auto-reconhecimento através de uma imagem externa define-se então como uma forma de auto-alienação. As restantes duas fases do esquema de Lacan são o simbólico e o real.
[6] Trata-se daquilo que Jean Baudirllard designa por "greve dos acontecimentos": "É como se os acontecimentos transmitissem uns aos outros a palavra de ordem de greve. Pouco a pouco, todos desertam o seu tempo, transformando-o numa actualidade vazia, onde só tem lugar o psicodrama visual da informação…O facto de já não ser o acontecimento a produzir a informação, mas sim o contrário, tem consequências incalculáveis." (Baudrillard, 1995)
[7] Debord na análise que produziu em 1967 no seu livro sobre a sociedade do espectáculo tinha toda a razão quando afirmava: "o espectáculo é o capital num tal grau de acumulação que se torna imagem"


*Primeiro de uma série de textos sobre as questões teóricas em torno das práticas artísticas numéricas.

quarta-feira, 5 de dezembro de 2007


Louise Bourgeois Cell (Glass, spheres and hands) 1990-1993 Glass, marble, wood, metal and fabric 218.4 x 218.4 x 210.8c, Copyright Louise Bourgeois, 1990-1993/VAGA. Permission of Viscopy Ltd, Sydney 2000

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